Ciało eucharystyczne, ciało historyczne, ciało zmysłowe w ikonografii chrystologicznej XV i XVI w.
Grażyna Jurkowlaniec
Ciało eucharystyczne, ciało historyczne, ciało zmysłowe w ikonografii chrystologicznej XV i XVI wieku
Jednym z najniezwyklejszych wizerunków Chrystusa powstałych w dobie renesansu jest Martwy Chrystus Andrei Mantegni (Mediolan, Pinacoteca di Brera). Obraz zwraca uwagę osobliwą kompozycją, wyjątkowym ukazaniem Chrystusa od strony stóp, w bardzo silnym skrócie perspektywicznym, a także stonowaną kolorystyką. Ikonograficznie interesujące jest powiązanie historycznego epizodu opłakiwania Chrystusa przez Marię, Jana Ewangelistę i Marię Magdalenę z symboliką eucharystyczną. Ciało bowiem jest rozciągnięte na kamiennej płycie, przywołującej różnorodne skojarzenia: z kamieniem namaszczenia, znanym ze wschodniej ikonografii Opłakiwania, z płytą sarkofagu, a także z mensą ołtarzową. Jest to zatem zarówno historyczne ciało Chrystusa zdjęte z krzyża, jak i jego ciało sakramentalne złożone na ołtarzu. Postać uderza przy tym swoją fizycznością, która, ze względu na oszczędną kolorystykę, też może być interpretowana różnorodnie – jako próba oddania martwego ciała ludzkiego, albo upodobnienia go do kamiennego posągu. Wreszcie, co często bywa pomijana w analizach historyczno-artystycznych, wyeksponowane zostały genitalia Chrystusa, wyraźnie rysujące się pod perizonium i umieszczone dokładnie w centrum kompozycji. Pojawia się pytanie, czy zabieg ten służy podkreśleniu męskości Chrystusa, czy też jedynie mocniejszemu skupieniu uwagi na jego człowieczeństwie – co zatem wiązałoby się z podstawowym zagadnieniem chrystologii: dwóch natur Syna Bożego.
Co najmniej od ukazania się książki Leo Steinberga The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion (wyd. I – 1983, wyd. II – 1996) wiadomo, że seksualność Chrystusa jest ważnym wątkiem w sztuce nowożytnej, choć współczesny widz często stara się nie dostrzegać tego, co wydaje mu się nieprawdopodobne – albo niestosowne – w dawnym obrazie o temacie religijnym. Wątek seksualności Chrystusa jest jednak bardzo istotny i łączy się z innymi, obecnymi w ikonografii chrystologicznej od wieków – z problemem boskiej i ludzkiej natury Syna Bożego i zagadnieniem relacji między jego ciałem historycznym a ciałem sakramentalnym.
Przykładem ukazującym znaczenie tych związków jest zachodni portal katedry w Chartres z około 1150 roku. Środkowy tympanon ukazuje Maiestas Domini – temat wykształcony w V-VI w. i stanowiący swoiste streszczenie doktryny chrystologicznej Kościoła. Tronujący Chrystus, ujęty mandorlą, jest otoczony przez cztery istoty, znane z wizji Ezechiela i Apokalipsy (Ez 1, 4-28; Ap 4, 2-10): postacie człowieka, wołu, lwa i orła. Były one rozmaicie interpretowane przez egzegetów, zazwyczaj jednak zgodnie odnoszono człowieka i orła do dwóch natur Syna Bożego – ludzkiej i boskiej, lwa i wołu zaś do jego dwóch misji – królewskiej i kapłańskiej (por. Hbr 7). Rozwinięcie wątku człowieczeństwa i boskości Zbawiciela można znaleźć w tympanonach bocznych. Prawy ukazuje Marię z Dzieciątkiem, ukazuje zatem Boga, który przyjął ciało człowieka. Poniżej znalazły się sceny ilustrujące wydarzenia historyczne związane z wcieleniem – w nadprożu Zwiastowanie, Nawiedzenie i Boże Narodzenie z adoracją pasterzy, a strefie między nadprożem a tympanonem Ofiarowanie w świątyni. Średniowieczni autorzy często przypominali, że Betlejem znaczy „dom chleba”, jak powiada Hraban Maur (776–856), „ze względu na chleb, który zstąpił z nieba” (De rerum naturis, Lib. XIV). Aluzja eucharystyczna zawarta jest zatem w nazwie miasta, w którym narodził się Mesjasz. Na osi środkowej prawego portalu w nadprożu znalazło się łoże z Marią w połogu, powyżej żłób, pierwotnie mieszczący w sobie figurę Dzieciątka, jeszcze wyżej – w drugiej strefie – ołtarz, na którym stoi postać Chrystusa, wreszcie – w tympanonie – Dzieciątko tronujące z kolan Marii. Takie zestawienie przypomina nie tylko o początku ziemskiej misji Chrystusa, lecz także o jej zwieńczeniu, w momencie bowiem ofiarowania w świątyni (Łk 2, 22-38) dochodzi do rozpoznania w Chrystusie Zbawiciela, a także do zapowiedzi jego męki. W Ewangelii Łukasza nie ma jednak mowy o ołtarzu, na którym stoi Chrystus, w tympanonie w Chartres zatem wyraźnie zaakcentowano, oprócz zapowiedzi ofiary złożonej na krzyżu, także wątek ofiary eucharystycznej. Wreszcie, lewy tympanon zachodniego portalu katedry w Chartres przedstawia rozbudowaną scenę Wniebowstąpienia, a więc powrotu logosu do Ojca. Stanowi to dobitne potwierdzenie boskości Chrystusa. Tym samym program ikonograficzny zachodnich portali katedry w Chartres odnosi się przede wszystkim do ścisłego związku dwóch natur Syna Bożego, zaznacza się w nim jednak również przekonanie o tożsamości ciała historycznego Chrystusa z jego ciałem sakramentalnym, obecnym w eucharystii.
Przekonanie to znalazło najdobitniejszy wyraz, gdy na soborze laterańskim IV (1215) w oficjalnej doktrynie Kościoła pojawił się termin „przeistoczenie” (transsubstancjacja), podkreślający realny charakter eucharystycznej przemiany chleba i wina w ciało i krew Zbawiciela. W późnym średniowieczu coraz większą rolę zacznie odgrywać kult eucharystii, odznaczający się bardzo różnorodnymi przejawami. Mnożyły się opowieści o cudownie krwawiących hostiach, stanowiących żywy dowód tożsamości sakramentalnego ciała Chrystusa z jego ciałem historycznym. Nie brakowało nadużyć, świadczących wprawdzie o wyjątkowej czci dla eucharystii, ale budzących troskę hierarchii kościelnej (np. wykradanie z kościołów hostii, traktowanych następnie jako amulety). Oficjalnym wyrazem czci dla eucharystii stała się przede wszystkim uroczystość Bożego Ciała, ustanowiona w Kościele powszechnym w 1264 roku przez Urbana IV.
Od późnego średniowiecza nasilenie akcentów eucharystycznych można obserwować także w ikonografii chrystologicznej. Często pobrzmiewa w niej trójczłonowa paralela: zestawienie żłobu, do którego złożono ciało nowonarodzonego Chrystusa zawinięte w pieluszki, grobu, do którego złożono ciało Chrystusa zdjęte z krzyża i zawinięte w całun, oraz ołtarza, na którym składane jest jego ciało eucharystyczne – hostia – zawinięta w korporał. W przedstawieniach Marii z Dzieciątkiem częste są rozmaite zwiastuny śmierci czekającej Nowonarodzonego, a zarówno w scenach z Dzieciństwa, jak i w epizodach z Pasji wszechobecne są aluzje eucharystyczne: żłób nabiera kształtu sarkofagu, sarkofag przypomina ołtarz, ciało jest złożone na białej tkaninie lub zawijane w biały całun.
Martwy Chrystus Mantegni nawiązuje zatem do wątków obecnych od dawna w ikonografii chrystologicznej. Wprowadza jednak również problem nie tylko ludzkiej, ale i konkretnie męskiej cielesności Chrystusa, obecny w licznych dziełach malarstwa XV i XVI wieku, w których zaznaczano genitalia (obnażone lub wyraźnie uwypuklone pod tkaniną), umieszczając je w kluczowym miejscu kompozycji. Dotyczy to zarówno przedstawień Chrystusa jako Dzieciątka, jak i epizodów z cyklu pasyjnego.
Odsłonięty członek Dzieciątka bywa interpretowany jako aluzja do obrzezania, a więc do pierwszego przelania krwi Chrystusa – należy zatem do bogatego repertuaru zapowiedzi męki. Z kolei w piętnastowiecznej Toskanii powstała pewna liczba krucyfiksów wykonanych jako akty (część z nich była zapewne przeznaczona do uzupełnienia perizonium wykonanym z tkaniny, skóry lub innego materiału), ale członek przypomina w nich raczej genitalia dziecka niż dorosłego mężczyzny. Stosunkowo późnym przykładem takiego dzieła jest krucyfiks Michała Anioła we florenckim kościele Santo Spirito. Dziecięcymi rozmiarami i proporcjami miały się zapewne cechować genitalia Chrystusa w nieukończonym londyńskim Złożeniu do grobu (National Gallery).
Dojrzała męska cielesność Chrystusa pojawia się natomiast w wyrzeźbionej przez Michała Anioła figurze Zbawiciela w kościele Santa Maria sopra Minerva w Rzymie. Już pierwsza wersja, nad którą rzeźbiarz pracował od 1514 roku, była zamierzona jako akt. Jednak w trakcie prac okazało się, że w partii twarzy ujawniła się skaza na marmurze, w związku z czym dzieło zostało zarzucone (a następnie przewiezione do Bassano Romano, gdzie zapewne w XVII w. figurę dokończył nieznany rzymski rzeźbiarz). Kilka lat później powstała ostateczna wersja, różniąca się od poprzedniej pewnymi szczegółami kompozycyjnymi, jednak również ukazująca Chrystusa nagiego, na wzór antycznego Apollona.
Antykizujące ujęcie tematu posłużyło Michałowi Aniołowi do przedstawienia złożonych chrześcijańskich treści. Jego Chrystus triumfuje nad śmiercią, której świadectwami są rany w dłoniach i stopach oraz narzędzia męki – trzcina z gąbką, powróz, a przede wszystkim krzyż, przypominający zarówno o śmierci Zbawiciela, jak i o jego wywyższeniu, a także o obietnicy życia wiecznego dla wiernych (por. J 3, 14-15). Co najmniej od XVII wieku figura Chrystusa w Santa Maria sopra Minerva, umieszczona w specjalnym tabernakulum, była otaczana czcią, której konkretnym przejawem, odnotowanym w źródłach, było całowanie stopy Chrystusa.
Jednak już w epoce nowożytnej biodra Chrystusa zostały zasłonięte perizonium. Oczywiście należy to wiązać z kształtowaniem się po soborze trydenckim (1545-1563) kontrreformacyjnego modelu sztuki sakralnej, którego ważnym elementem była krytyka zbędnej nagości i zmysłowości w przedstawieniach religijnych. W tym kontekście często przywoływane są losy innego dzieła Michała Anioła - Sądu Ostatecznego w Kaplicy Sykstyńskiej, w którym, jak wiadomo choćby z zachowanych kopii, pierwotnie większość postaci była naga, a dopiero pod wpływem krytyki autorytetów kościelnych Daniele da Volterra pozasłaniał odkryte części ciała świętych. Trudno orzec, kiedy dokładnie przepaskę biodrową uzyskał posąg w Santa Maria sopra Minerva, na pewno jednak było to przed rokiem 1638, wtedy bowiem ukazał się lapidarny przewodnik po Rzymie, którego autor powiada, że pewien zgorszony zakonnik urwał Chrystusowi członek, mimo że przesłaniała go draperia (Gaspare Celio, Memoria dell’habito di Christo. Delli nomi dell’Artefici delle Pitture, che sono in alcune Chiese, Facciate, e Palazzi di Roma, Napoli 1638). Najwyraźniej genitalia dorosłego mężczyzny zostały uznane za niestosowne w przedstawieniu Chrystusa, znajdującym się we wnętrzu kościoła i otaczanym czcią przez wiernych. Epizod opisany w 1638 roku nie zaszkodził jednak rozwojowi kultu, skoro w kilkadziesiąt lat później generał zakonu dominikanów, Antonino Cloche (1686-1720), uświetnił tabernakulum, w którym stała figura, lambrekinem ze złotymi frędzlami, nakazał też ochronić całowaną przez wiernych stopę złotym butem. Wyraźnie starał się zatem pogodzić krzewienie kultu z szacunkiem dla artystycznej wartości dzieła.
Obecnie biodra Chrystusa w Santa Maria sopra Minerva są przesłonięte perizonium tak skąpym, że nasuwa się pytanie, czy ma ono ukrywać członek czy raczej brak członka. Figura wciąż stoi u wejścia do prezbiterium, ale nie ma nad nią baldachimem, zniknął też złoty but, a wysuniętej stopy nikt już nie całuje. Posąg bowiem jest dziś nawiedzany raczej przez miłośników sztuki niż przez wiernych i traktowany bardziej jako arcydzieło największego mistrza renesansu, niż jako figura kultowa.
